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Eléments introductifs

Comment (s’) engager (dans) une recherche ? La formule célèbre de Pierre Soulages c’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche pourrait dépeindre l’état d’esprit dans lequel j’étais à mes débuts : il importait avant tout de me poser la question de ce qui m’animait au plus profond de moi-même avant de me lancer et de définir à partir de quoi m’engager, vers où tenter d’aller et dans quel but… En ce sens, mon entrée en photographie résulte d’une impulsion, d’une amorce et non pas d’un point de départ. Intuitivement, c’est une espèce de flux continu de la vie qui m’a mis en mouvement et non pas un projet défini par des tenants et des aboutissants. Inconsciemment s’est mise en place -de manière silencieuse- une attirance orientée davantage vers une pensée asiatique que vers une pensée grecque d’où résulte notre héritage philosophique occidental très fortement ancré dans la dimension de l’être. Me tourner vers un ailleurs marquait déjà un premier pas de côté. Très vite s’est imposée à moi la nécessité d’un désencombrement, d’un déconditionnement, ce qui m’a permis de pénétrer autrement le monde sensible et de saisir l’écart qui s’ouvrait, animé que j’étais déjà dans une posture d’être au monde et non pas face au monde. Ce changement de perspective m’a alors conduit à une rupture qui consiste à ne pas se saisir de l’image, et à se laisser plutôt saisir par elle : donc à se laisser dessaisir de son savoir sur elle (1).

De ce premier constat, il m’importait de pouvoir laisser se développer les premiers pas de ma recherche sans me laisser guider -voire entraver- par les diktats de l’Art contemporain. Comment tenter de faire valoir ce qui m’animait dans ma recherche en faisant l’impasse d’un discours sur lequel s’appuie le modèle occidental ? Comme si ce qui se donne à voir d’une oeuvre sensible/intelligible dans tout son manifesté n’était pas suffisant pour la faire exister et qu’il faille nécessairement recourir à une assise conceptuelle pour la justifier et lui donner une légitimité. Entrer en photographie signifiait d’emblée pour moi l’introduction d’un écart vis à vis de ces inféodations tacites. Conquérir ma liberté effective, impliquait nécessairement de sortir de cette adéquation-adaptation au monde. Exister ne pouvait donc avoir lieu que par dé-coïncidence.

Ces premiers jalons étant posés, la question restait entière quant à la possibilité d’émergence d’une oeuvre différente au sein du paysage artistique occidental, fortement préoccupé -pour ne pas dire accaparé- par ce sentiment de conformité qu’il entretient avec les problèmes de société. Comment deux individus de culture et de langue différentes peuvent-ils entrer en communication ? Comment un individu -dont la configuration mentale développée à partir d’une logique rationnelle reposant sur des idées et des concepts- peut-il dialoguer avec un individu dont l’approche du monde passe par du sensible-intelligible, faisant appel à d’autres canaux et requérant par là-même d’autres qualités ? L’insolubilité de la question est d’autant plus vive qu’elle se situe bien au-delà de la différence marquée de chaque individu quant à la culture d’origine à laquelle il appartient où plutôt de laquelle il est issu. Bien que chacun ait pu développer en lui des champs de connaissance ou des aptitudes, aborder une même oeuvre par exemple ne générera pas la même approche, ne produira pas la même réaction, le même ressenti. Qui de nos jours serait à même de profiter pleinement en Occident de la profondeur d’une peinture chinoise de paysage ? Combien seraient à même de crier haut et fort que c’est plat, qu’il ne s’y passe rien ? Les mots ne peuvent remplacer la perception, ni se substituer à l’éveil. Comment – dans une tentative d’approche du monde la plus ouverte possible- ne pas accepter résolument de se soustraire à qu’est ce que je ne vois pas dans ce que je vois ? Cette question devrait accompagner chacun de nos regard (2). Et si l’intériorité ne s’apprend pas, cultiver la voie du Tao est susceptible de nous faire accéder à d’autres niveaux de perception, à condition de libérer en nous cet espace qui lui permette de se déployer.

Fort de ce constat, je me pose néanmoins la question depuis des années de trouver un passage qui me permette -sans altérer ni chercher à justifier les fondements de ma recherche- de pointer quelques pistes, susceptibles de conduire à une meilleure approche de ma photographie. En ce sens, la rencontre avec la pensée du philosophe François Jullien (3) s’est offerte à moi comme une chance, une ressource : je me suis enfin décidé à m’engager sur ce périlleux chemin de la mise en mots de quelques lignes de force, de la formulation de quelques idées qui m’animent depuis toujours et ont conduit de manière sous-jacente à la mise en chantier de ma recherche photographique. Ainsi, cette tentative d’écriture apparaît aujourd’hui comme une nouvelle étape dans mon cheminement qui me permette – en m’appuyant sur certains concepts développés par François Jullien- de clarifier rétrospectivement ma démarche en usant d’un nouvel angle d’approche. Il n’est pas question ici de ranger mon travail sous la pensée de François Jullien mais de me servir de ses outils conceptuels comme autant de leviers susceptibles d’ouvrir autrement mon travail tout en le fécondant. C’est dans la rencontre avec sa pensée et dans la mise en vis à vis de celle-ci avec mon propre travail – tout en gardant cette distanciation nécessaire- que j’entrevois aujourd’hui un nouveau champ des possibles.

(1) Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Editions de minuit, Paris, 1990

(2) Bernard Noël, Journal du regard. POL Editeur, 1988

(3) François Jullien, La grande image n’a pas de forme, Seuil, 2003 / Entrer dans une pensée, Gallimard, 2012 / L’écart et l’entre, Galilée, 2012 / Dé-coïncidence, Grasset, 2017 / De l’écart à l’inouï, Carnets de l’Herne, 2019…

La mise en place d’une démarche exploratoire

Mon travail relève de la mise en place d’un processus plutôt que d’une action. En ce sens il s’inscrit dans un mode exploratoire. Plus précisément ma démarche consiste à accueillir les conditions d’ouverture d’un espace photographique au sein duquel se fondra un motif, une matière, un objet. L’expérience consiste donc à mettre en tension un objet d’expérimentation, une curiosité dans l’espace de mon carré photographique et d’observer ce qui opère et comment l’objet est amené à se déployer dans l’espace et vice-versa, comment l’un est à même de féconder l’autre et inversement. Pas de projection en un plan visant à une finalité donc mais une mise en situation processuelle qui -sans exclure l’établissement d’un protocole d’expérimentation- repose sur une intuition profonde de ce qui peut advenir là dans cette rencontre : c’est à partir de cette amorce que l’attention est totalement tournée sur ce qui se joue là dans l’expérience, son déroulé, ses imprévus, ses inattendus, ses surprises et sur cet écart qui est susceptible de s’ouvrir et de faire émerger une situation inédite, de l’inouï.

La question de l’espace devient centrale dans ma recherche

Me mettre en mouvement supposait d’emblée m’affranchir de certains présupposés liés au medium photographique dans sa pratique. A ce titre, la notion de cadrage se heurtait très vite dans mon esprit à une incongruité, voire à une dimension réductrice qui m’apparaissait comme un enfermement, quelque-chose de l’ordre de la clôture. Je cherchais à ouvrir un monde (4) et la question de l’espace s’est présentée à moi comme la possibilité de nouvelles découvertes. En visant cette qualité d’espace qui permet à une image d’entrer dans l’univers de la création (5), j’ai aussi pressenti des ouvertures possibles en me confrontant à l’architecture. J’ai donc effectué un séjour de recherche au sein de l’abbaye de Sénanque en 2005 (bourse du FIACRE). Je me suis recueilli dans le silence et j’ai éprouvé là un profond sentiment de calme et de sérénité. M’est apparue l’unité de ce bâtiment cistercien fondé à partir d’un ensemble de relations matérielles et immatérielles. Ce n’est donc pas la structure en soi qui importe ici directement; mais plutôt en quoi et comment cette structure est habitée, en quoi et comment elle est à même d’engendrer son propre espace. Sur ce point précis, une résonance avec l’oeuvre de Tadao Andô peut s’exprimer puisque pour lui les murs, les plafonds existent mais ils n’ont pas d’importance : c’est l’espace qui compte (6). De cette expérience, j’ai souhaité développer dans ma recherche un espace d’une grande intériorité. Mes longs séjours en Asie m’ont permis d’aborder l’espace et le temps autrement et la découverte de l’Art khmer a été pour moi une autre révélation. La tête sculptée de Jayavarman VII manifeste une telle présence qu’elle absorbe d’emblée dans la contemplation et ouvre un espace illimité. De cette fascination, j’ai cherché à incarner dans ma photographie une sensation d’infini qui soit aussi la force d’un déploiement multiple. C’est donc bien de cet écart que procède ma pratique où il ne s’agit plus de découper l’espace en effectuant un cadrage mais de laisser venir les conditions d’avènement d’un espace photographique où circule un flux d’énergie propre à accueillir en son sein un objet d’expérimentation susceptible de le faire vivre autrement. Autrement dit, il s’agit bien de faire venir le monde en mettant en place un processus à même de le régénérer et de l’ouvrir sur d’autres possibles, plutôt que de se saisir de lui pour le réduire à une projection mentale, une idée, un concept. J’ai ainsi conçu -au gré de mes pérégrinations- l’élaboration d’un atelier éphémère qui incarne la notion de boîte à lumière et c’est à partir d’un tel dispositif que s’est ancrée ma recherche.

(4) Martin Heidegger, L’origine de l’oeuvre d’art in Chemins qui ne mènent nulle part, Editions Gallimard, 1962

(5) Jean-Claude Lemagny, La matière, l’ombre et la fiction in l’ombre et le temps, Editions Nathan, 1992

(6) Milieu et architecture par Augustin Berque in Tadao Andô et la question du milieu. Yann Nussaume, Collections Architextes, Le Moniteur, 1999

L’ombre comme le creux de la lumière

Habiter un lieu susceptible d’accueillir les conditions opérantes d’une boîte à lumière implique nécessairement une expérience intime de son creux : l’ombre. C’est en éprouvant la lumière par soustraction que j’ai aiguisé mon sens de la perception. Ce qui m’excitait, c’était bien de vivre ce processus d’émergence d’une lueur ténue, fragile qui -dans un milieu ambiant jusqu’alors plongé dans les ténèbres- était susceptible de libérer une vision, de dégager de ce fonds indifférencié, des formes naissantes et frémissantes, une première esquisse… D’emblée, mon rapport au monde s’inscrivait dans une attirance pour un dévoilement progressif de ses différentes composantes plutôt que dans le surgissement brutal de quelque-chose de déterminé en pleine lumière. Il ne s’agissait plus de voir mais de laisser apparaître. Une longue imprégnation de l’éloge de l’ombre (7) m’a permis de saisir comment une alchimie peut s’opérer entre matière et lumière par la pénétration d’une lueur diffuse dans un espace clos. De la secrète fusion de la matière et de la lumière naît ce corps d’ombre; et c’est à partir du caractère impalpable, insaisissable de ce corps d’ombre que réside la capacité de faire monter le mystère de l’espace. C’est par sa présence, ou plutôt sa prégnance que l’ombre -de manière invisible- révèle sa capacité de corps agissant et manifeste son pouvoir opératoire. Dans son corps d’ombre réside la faculté ultime pour l’image de s’alléger et de se présenter à notre perception sous une forme flottante, immatérielle…

(7) Junichirô Tanizaki, L’éloge de l’ombre, Publications Orientalistes de France, 1977

La curiosité comme objet d’expérimentation

La notion de curiosité peut résonner en chacun de manière très différente. Me concernant, elle renvoie à une chose, un objet qui se présente à ma perception d’une manière singulière. Vif étonnement de constater comment -de manière sans cesse renouvelée- un objet en apparence insignifiant peut exercer soudain chez moi -de manière intuitive- une forte attirance se transformant en nécessité de le pousser plus loin. Dans un premier temps, il s’agit bien d’entrer dans une contemplation active de l’objet : m’assimiler à lui, ne faire qu’un avec lui de manière à laisser entrer en moi le plus possible de lui, tant dans la manière dont il se présente à ma perception de l’extérieur que de ce que je peux pressentir en lui de l’intérieur en terme de potentialités d’émergence et de déploiement. Ainsi, en le touchant, le caressant, le soupesant, en épousant ses contours, je prends conscience de son poids, de sa forme, de sa rigidité ou de sa souplesse, de sa matière, de sa texture, de sa consistance. Sur un plan plus profond, je peux déceler en lui une certaine énergie, un champ vibratoire, autant d’éléments tangibles et intangibles susceptibles de s’épanouir dans d’autres contingences. Ainsi, le laisser se présenter à moi -vision première- de près, de loin, de dessus, de dessous, sur le côté, dévoile d’autres figurations et ce d’autant qu’elles peuvent se transformer, se métamorphoser en symbiose avec la lumière. C’est bien de la qualité de la lumière et du rapport infini qu’elle crée avec l’ombre qu’un processus peut se mettre en place -à même de révéler et d’enfouir certaines parties d’un objet- entretenant ainsi un jeu continu d’apparitions-disparitions propices à ouvrir le champ de l’imaginaire. C’est bien à partir de cette approche préliminaire de l’objet que se dessine la mise en situation exploratoire à venir. Déceler en chaque curiosité -avant même de la mettre en regard autrement- sa possibilité d’expansion, sa puissance de dévoilement susceptible de conduire à une dé-coïncidence, à générer de l’inouï.

Le Musée comme nouveau chantier (terrain) d’expérimentation

Dans la continuité et l’approfondissement de mon travail, le Musée s’est présenté m’est apparu comme la possibilité d’un nouveau terrain d’expérimentation. Les objets ne se présentent plus de manière anodine et aléatoire à l’occasion de mes pérégrinations mais se découvrent dans le cadre de collections riches et variées, se constituant d’un coup comme un immense réservoir de nouveaux possibles. C’est aussi par la réactivation du souvenir des cabinets de curiosités -ancêtres de nos musées- qu’une amorce nouvelle s’est opérée dans mon esprit me faisant pressentir la possibilité de nouvelles approches à même d’ouvrir l’espace muséal autrement. L’objet muséal fait partie d’un patrimoine et à ce titre il est partie prenante d’une histoire. Rattaché à la mémoire, il s’inscrit dans une tradition, s’intègre aux us et coutumes d’une époque, peut se définir par un usage, une esthétique. Il rentre dans un cadre et peut être classifié. Chaque objet -constituant d’une collection- qu’il soit remisé en réserve ou exposé au sein du parcours muséal, apparaît néanmoins dans sa solitude, son désoeuvrement, déconnecté qu’il est de sa raison d’être initiale, de la réalité pour laquelle et dans laquelle il a été façonné. En dépit d’une scénographie aussi originale et pertinente soit-elle, la mise en exposition de l’objet en direction du public -si elle apparaît comme la seule possibilité de le découvrir- ne permet pas à ce dernier de se déployer sous d’autres configurations. Partant de ce constat, mon intervention dans les musées consiste donc à faire abstraction du champ de connaissance qui détermine chaque objet pour me concentrer sur la manière dont il peut se déclore de son être-là : libérer en lui d’autres qualités susceptibles de nous étonner. Au final, il s’agit de concevoir au sein de l’espace muséal une installation-exposition visant à mettre en perspective ces objets à partir desquels une création photographique a pu (s’) opérer. C’est de cette mise en regard que peut s’ouvrir un écart, de l’entre susceptible d’enrichir tout à la fois l’approche de l’oeuvre photographique dans son dévoilement d’inédit que la perception nouvelle de l’objet dans son découvrement.

Du potentiel de configuration au potentiel de situation : la mise en place de modes opératoires

Le potentiel de configuration incarne pour moi l’ensemble des qualités que recèle un objet dans sa possibilité de se dépasser, de déborder. Le potentiel de situation relève de ce qui peut advenir de la rencontre entre l’objet et le milieu (espace) dans lequel il est immergé par le biais d’une mise en situation exploratoire. De cette mise en tension entre objet(s) et espace, une image prendra forme. En me gardant de vouloir expliquer par les mots le pouvoir agissant au sein de l’image, il me faut néanmoins tenter d’éclairer à partir de quels processus mis en jeu, il est à même de se déployer. La forme en soi, caractéristique fondamentale d’une chose recèle d’un potentiel suggestif puissant. Comment ne pas évoquer ces formes simples qui renvoient souvent à un cosmos originaire et nous plongent dans l’univers des cultures traditionnelles ou archaïques, relayées par le langage enfoui des rites, des symboles et des mythes ? Ma série Cuttlebone -dans la présence mystérieuse de son déploiement- semble incarner une telle dimension. Il ne s’agit pas d’affirmer une vérité ici même mais d‘entre-voir la possibilité que ces formes sculpturales puissent s’apparenter à des pierres levées issues d’un autre temps, d’un autre monde. Ainsi, le procédé analogique est bien ce qui permet à un objet de décoller de sa réalité première, de signifier autrement.

Tout comme ma série de bobines de fils Transfiguration nous met en présence d’un ensemble de sculptures -dont la partie supérieure auréolée de lumière- contient déjà la possibilité de nous les faire apparaître en icônes religieuses. C’est la puissance d’abstraction de cette forme-bobine nimbée de lumière et qui opère dans l’espace de ma photographie que peut naître cette dimension de transfiguration qui lui permet de se détacher de sa réalité première et de créer de l’inouï. La bobine -outre la possibilité de s’incarner dans une dimension religieuse- peut aussi revêtir une part symbolique en lien direct avec le secteur du textile et par là-même décoller de sa représentation pour se transformer en une nouvelle autre icône… Et c’est grâce à la grande richesse allusive de sa forme orientée et maintenue dans l’ouvert que l’image peut exister et se renouveler sans cesse.

Une autre forme de mise en situation exploratoire consiste à exploiter d’autres ressources d’un objet, sans recourir à son entité. A partir d’une collection d’épées médiévales du Musée de l’Hôtel Sandelin de Saint-Omer, j’ai instauré un jeu combinatoire de plusieurs sections d’objets dans l’espace de mon carré photographique en mettant à profit leur potentiel géométrique : lignes, croisillons, cercles. De la mise en tension de ces différents paramètres -résultats de positionnements-déplacements subtils- est né un corpus d’images animées par un ensemble de forces sous-jacentes les ayant fait déborder de leur réalité première. Tantôt l’objet-épée incarne une nouvelle vitalité dans sa propension à jaillir dans l’espace photographique, tantôt il s’assimile à un personnage, à la mort, à un champ de stèles, à un soleil ancien, à des paysages imaginaires se muant progressivement en allégories qui fonctionnent à différents niveaux… La métaphore en tant que mode opératoire à même d’ouvrir l’image sur sa dimension polysémique infinie : par là-même, elle s’affirme ici non plus uniquement comme procédé mais plutôt comme condition du langage visuel, visant à nous remettre sans cesse sur la voie de la puissance poétique par dé-coïncidence.

L’indéterminé comme puissant vecteur qui -par sa capacité ambigüe et latente- est à même de faire émerger d’une situation exploratoire un nouveau champ des possibles. C’est ce que mettent en évidence mes séries Ice et Latence où la fonte, le délitement de la glace sont au coeur de ce processus de transformations silencieuses.


En situant mon champ d’expérimentations en vis à vis avec d’autres disciplines -dessin, peinture, gravure, sculpture, vitrail- je mets en place une dimension plastique qui sort du cadre de la photographie et de ses attendus de rendu dans sa matérialité propre, ce qui a pour conséquence de brouiller les pistes, de créer le trouble. En orientant tout mon travail vers le faire advenir et non pas le dire, tout se joue dans le déploiement de l’oeuvre à même d’incarner ce caractère profondément implicite qui opère à de multiples niveaux. Ceci suppose une rencontre, la mise en place d’une mise en perspective progressive, l’instauration d’une mise en résonance entre le regardeur et l’oeuvre, susceptible de faire émerger toute cette richesse allusive; un peu à l’image de l’écluse qui permet la mise à niveaux de deux plans d’eau différents libérant par là-même les conditions d’un passage, d’un échange.

En quoi la pensée de François Jullien révèle mon propre travail autrement tout en le fécondant ?

C’est bien à partir du concept d’écart développé par François Jullien, que ma démarche. photographique s’est révélée à moi et en soi sous un jour nouveau. Cette rencontre se situe au niveau du trouble et il m’appartient maintenant de tenter de dire en quoi cette pensée de l’écart se présente pour ma recherche à la fois comme fondement structurel et ressource inépuisable.

C’est bien par écart que je me suis aventuré sur d’autres chemins en abordant la culture asiatique, ce qui m’a permis de me distancier de la culture occidentale pour aborder une autre manière de penser.

Depuis le départ, les impulsions, les intuitions, tout était là, présent, mais quelque-chose butait, un point d’achoppement ne me permettait pas encore d’énoncer clairement mon travail dans toute sa cohérence, ni de pointer les ressorts qui l’animait.

En procédant par écart, en positionnant ma démarche artistique en vis à vis de cette pensée philosophique, de l’entre a pu travailler, des découvrements successifs ont pu s’opérer, ce qui m’a permis -par une mise en mots enfin possible- d’approcher davantage de mon travail, et de faire émerger toute la dimension processuelle dont relève mon chantier. Et c’est aussi en prenant appui sur les outils de cette pensée, que je pouvais désormais éviter l’écueil de dire les images tout en formulant plutôt ce qui opère, ce qui vaut et se produit réellement dans ma démarche éxploratoire et par là-même éclairer les enjeux qui en résultent.

En me désolidarisant de la question de l’être qui cherche à définir la connaissance par adéquation entre la chose et l’esprit, ma démarche s’inscrit résolument dans une dissidence mettant l’accent sur la ressource de l’allusif et de l’implicite au détriment de ce qui se détermine et s’assigne.

Ne plus se calquer sur une démarche photographique contemporaine visant à faire advenir une idée qui -après assimilation, consommation et classification- est inexorablement vouée au rangement au panthéon du savoir mais plutôt instaurer un dé-rangement perpétuel par la mise en situation -à partir de mon chantier d’études sur les objets- d’une démarche exploratoire à même de bousculer la notion de connaissance et d’ouvrir sans cesse de nouveaux champs des possibles.

Et c’est précisément pourquoi ma photographie relève à la fois du faire oeuvre et de ce qui est à l’oeuvre : je fais oeuvre dans la mesure où -sous mon impulsion quelque-chose opère pour révéler l’inouï d’un objet tout en maintenant le médium photographique hors du champ de la représentation. Et c’est bien en confrontant l’image avec l’objet à partir duquel elle a émergé -tout comme dans son extension en résonance avec une oeuvre muséale- que ma photographie est à l’oeuvre en faisant travailler l’écart qui se crée ainsi dans leur mise en regard, en laissant opérer l’entre qui s’ouvre. Elle s’assimile ainsi à un outil : non seulement cette mise en perspective permet de poser la question de l’impensé de l’invisible et de se mettre en situation de vivre in situ -en se déplaçant de l’un à l’autre- ce non-vu, ce non-perçu. Ainsi ma photographie ne cesse de mettre en jeu -par écarts successifs- des processus de déclosion… Animé par cette intuition profonde de départ que l’on n’épuisera jamais les choses, ma recherche s’est fondue dans ce flux d’énergie qui conduit à un renouvellement perpétuel des êtres et des choses. Ceci n’est donc pas sans incidence sur les enjeux qui s’y rattachent. En déplaçant la question artistique sur un mode actif, c’est inciter le visiteur à déborder des cadres dans lesquels il s’est enfermé (enlisé) de manière à ce qu’il puisse trouver en lui-même les clés lui permettant de se ré-habiter en sujet agissant.

En s’éloignant de la question de l’être, mon travail promeut ainsi la vie et ouvre à l’existence.